«Millenium I: Los hombres que no amaban a las mujeres» (D. Fincher, 2011)

Publicado originalmente en Dirigido Por… nº 418, enero de 2012.

¿Qué nos cuenta una novela, qué nos dice sobre el tiempo que nos toca vivir y qué nos desvela el éxito arrollador de la misma? Que el encargado de realizar la versión americana de un best-seller como el de Stieg Larsson sea David Fincher, uno de los directores que mejor han captado el zeitgeist de las últimas dos décadas, plantea de entrada estas cuestiones. Se trata de tres niveles distintos de análisis en el que se citan la aproximación a la propia obra cinematográfica, a la sociedad a la que se refiere y al perfil de su espectador, y que en pocos directores como en Fincher resulta tan difícil abordar por separado, pues por lo general, las películas del director criado en California captan tanto el espíritu de su tiempo como ayudan a definirlo. Sus personajes clave, como John Doe, Benjamin Button, Tyler Durden o ese vacío de significado que era el asesino del Zodíaco han surgido no sólo de las pesadillas de la sociedad occidental, sino que han servido para dar forma mejor que ningún otro personaje de los últimos tiempos a aquellos agentes de desorden social que amenazan con derrumbar nuestras certezas.

La célebre novela original del periodista sueco Stieg Larsson perseguía como principal objetivo el ajuste de cuentas con el pasado de su país a través de la exploración de sus flirteos con el nazismo, la corrupción empresarial y los cambios en los valores sociales, todo ello articulado a partir del leit motiv del abuso de poder del patriarcado masculino frente al sexo femenino. Quizá el mayor acierto de la novela fuese trascender su aparente localismo para ofrecer un diagnóstico bastante completo de la deriva de la sociedad occidental a comienzos del siglo XXI, una mirada ácida hacia los tiempos que vivimos desde una perspectiva social, económica e histórica que no olvidaba el factor lúdico de la mecánica de la investigación criminal.

Dicha concepción es heredada por la adaptación de Fincher. Los tres primeros planos de Los hombres que no amaban a las mujeres evocan, con rigor y economía maestras, el comienzo de Ciudadano Kane y su Rosebud, esta vez transfigurado en una flor enmarcada que lleva recibiendo cada año desde 1966 el magnate Henrik Vanger -un Christopher Plummer cuya presencia alude en más de un aspecto a su rol protagonista en Sonrisas y lágrimas (The Sound of Music, 1965)-, el año en que su sobrina Harriet desapareció en sospechosas circunstancias. Para resolver el caso, Vanger recurre a Mikael Blomkvist (un Daniel Craig que porta satisfecho sus rasgos de James Bond), director en apuros de la revista Millenium tras ser condenado por difamación. Junto a él contará con la colaboración de Lisbeth Salander (Rooney Mara), una joven, genial y asocial hacker marcada por un traumático pasado.

DE PADRES E HIJAS

Resulta llamativo que uno de los elementos que el guion de Steven Zaillian (director de Todos los hombres del rey, guionista de La lista de Schindler) elimina de la novela sea la vinculación personal que Mikael Blomkvist mantiene con la familia Vanger. Se nos cuenta en la obra de Larsson que la desaparecida Harriet fue la niñera de Blomkvist, un factor que si resulta significativo no es por su importancia real en la trama –en realidad bastante relativa-, sino porque definía muy bien el papel que tenía que enfrentar Fincher en este nuevo reto. Blomkvist afrontaba un (gran) encargo que al mismo tiempo le permitía saldar cuentas con su pasado. Fincher, por su parte, se enfrenta con el que seguramente sea su proyecto más condicionado por el material original, un best-seller archiconocido y sobre el que ya se realizó una versión dirigida en Suecia por Niels Arden Oplev en 2009, al que ha de imponer su sello personal.

Resulta sencillo pensar en Fincher como el director ideal para llevar a cabo esta adaptación, pues su galería de psicosociópatas –de Se7en (1995) a Zodiac (2007)- y su capacidad para el thriller absorbente son seguramente las dos virtudes que le han ganado para el proyecto producido por Scott Rudin. En una temprana secuencia, Blomkvist se reúne con el investigador que se ha ocupado del caso de Harriet durante los últimos cuarenta años. Es fácil ver en dicha conversación reflejados a los personajes de Zodiac (2007), obsesionados por la figura de dicho asesino, moviéndose alrededor del enigma hasta llegar al punto muerto de la imposibilidad de dar respuesta al mismo. Los hombres que no amaban a las mujeres es el opuesto perfecto de aquella, pues si bien coincide en la exposición minuciosa del proceso de la investigación, resulta clara en su formulación de la incógnita y resolución de la misma, un claro whodunit que hace de los habitantes de la isla sus únicos sospechosos.

Quizá por ello Fincher afronta la adaptación como un capricho formal, la excusa perfecta para el despliegue de un virtuosismo que prolonga la depuración de estilo de sus últimas entregas sin por ello despreocuparse de una historia a la que se ciñe con gusto. La primera parte de la saga Millenium permite ante todo a Fincher experimentar con el montaje y el sonido, dos elementos íntimamente ligados ya que del turbador trabajo sonoro de Trent Reznor (Nine Inch Nails) y Atticus Ross es de donde surge el ritmo que determina la feroz planificación, basada en la arritmia y el corte abrupto, la interrelación significativa de secuencias y el extrañamiento de lo cotidiano. Baste como ejemplo el primer encuentro de Lisbeth Salander con su nuevo tutor, Bjurman (Yorick Van Wagenin) en la oficina de este. Al comienzo de la secuencia, alguien pasa la aspiradora en el pasillo de la oficina. El ruido familiar del artilugio se convierte en la terrible banda sonora de lo que acontece detrás de la puerta, deformado y transformado en una brutal masa sónica que no se encuentra lejos de los paisajes sonoros imaginados por David Lynch. Al final de la secuencia, en su último plano, Fincher nos devuelve con sorna la trivial familiaridad del artilugio. Bajo la gris cotidianidad de la vida diaria late el horror, apunta la película.

El film está plagado por una constelación de padres e hijas que declinan el principal tema de la trilogía de Larsson: las relaciones entre hombres y mujeres como síntoma de una perversa enfermedad social. La importancia de la hija de Blomkvist en la trama frente a la versión anterior es una señal de ello, pues en ella se reflejan tanto Lisbeth como Harriet, al igual que en el propio Blomkvist se encuentran en lucha el padre benévolo (Henrik Vanger), el padre maligno (el asesino de Harriet) o el padre-amante (la relación sexual que mantiene con Lisbeth). En la perpetua indefinición de los roles de sus personajes, ora víctimas, ora verdugos, es donde la película encuentra su aportación más sugerente, y no hay otro personaje que encarne mejor esa contradicción que Lisbeth Salander.

 

UN DRAGÓN CON CHUPA DE CUERO

Parece existir consenso cuando se interroga a los admiradores de la saga de Larsson acerca de lo que les resulta más atractivo de la misma: su protagonista femenina. Lisbeth Salander es el signo de su tiempo, un fantasma que sintetiza las características del ser (post)humano del siglo XXI. Si Los hombres que no amaban a las mujeres declina, como ya hemos visto, los roles del hombre, de forma más evidente hace lo propio con sus mujeres. Harriet es una víctima, como lo es Lisbeth, y Fincher subraya su parecido a partir de la foto que Michael recibe en su investigación. Lisbeth es al mismo tiempo la némesis y la gemela de Harriet, un ángel vengador que aparece en la obra de Larsson como un avatar de la justicia histórica, pues cuenta el autor que su creación se vio inspirada por el sentimiento de culpa que sintió durante décadas tras presenciar, a finales de los sesenta, la violación de una joven llamada, precisamente, Lisbeth.

La joven hacker es un personaje líquido en términos del sociólogo Zygmunt Bauman, un ser fantasmal que se mueve por la red en busca de información inaccesible, carente tanto de lazos afectivos como de una identidad física y social. Más que bisexual, se debería decir que es post sexual, ya que no tanto es capaz de disfrutar de ambos sexos como de variar su inclinación dependiendo de sus intereses. Lo físico no la turba, sino que encuentra en su condición virtual y multiforme su auténtica esencia. En ese sentido, la decisión de elegir a la dulce Rooney Mara para interpretar a Salander nos desvela los rasgos que la distinguen de la interpretada por Noomi Rapace: si aquella era monolíticamente áspera, esta es una oveja con piel de lobo en unas ocasiones, un lobo con piel de oveja en otras, un personaje en el que las heridas del abuso masculino se superponen sobre el tatuaje del dragón vengador que luce su espalda. La protagonista de la película ya no es simplemente un ser asocial, psicópata en su falta de afecto hacia los demás, sino una frágil y cruel criatura al mismo tiempo, un personaje que hace de su propia indefinición y maleabilidad su rasgo esencial: ángel y dragón, Caperucita y el lobo al mismo tiempo.

El final de la película apunta en esa misma dirección, respetando el de la novela pero no el del film sueco. Si en este, Lisbeth volvía al mundo de las sombras, observada por última vez por Blomkvist en la pantalla de una televisión, en la versión de Fincher compartimos el punto de vista de Lisbeth, descubriendo junto a ella desde las sombras cómo el periodista ha retomado su relación con su compañera Erika Berger (Robin Wright). Decepcionada, arroja a la basura la chaqueta que iba a regalar a Michael y huye en su moto, bajo la nieve, antes del fundido final. Es un gesto que humaniza al personaje y recuerda la secuencia final de La red social (2010) en la que Zuckerberg pedía amistad en Facebook a su ex novia  –precisamente interpretada por Mara- en un intento desesperado de ajustar cuentas con su Rosebud particular. Como Zuckerberg, Salander es otro personaje que hace de su genialidad su condena, ya que su carácter de motor social es precisamente lo que les impide encajar en el mundo que ellos han ayudado a definir. Ambos pasan a formar parte de esa extensa galería de personajes psicopáticos –por su capacidad para hacer tambalear el orden social desde su exterior- que suelen habitar en el centro de todas las narraciones de Fincher, el signo de un tiempo que aún está por venir. Pocos directores en activo son capaces de hacer que sus películas latan al ritmo que imponen los cambios sociales como el autor de The Game (1997).

Entrevista Antony & the Johnsons: Especies en extinción

Entrevista publicada originalmente en la Mondosonoro del mes de octubre de 2010.

Recostado en el sofá de una habitación situada en un céntrico hotel madrileño, Antony atiende a los periodistas con calmada amabilidad y una educación que delata sus orígenes británicos, y que le hace a uno preguntarse cómo pudo sobrevivir con esas maneras durante años en el salvaje underground neoyorquino de los noventa. Está aquí para promocionar “Swanlights”, la continuación de “The Crying Light” que aborda, de forma aún más directa que este último, el vínculo entre naturaleza y vida espiritual, a pesar de que Antony los considere trabajos paralelos. “Algunas canciones se escribieron al mismo tiempo, otras más tarde. Pero ‘The Crying Light’ fue completado primero, así que retomé ‘Swanlights’ más tarde. Estas canciones me parecían más volátiles, más extremas en sus sentimientos. ‘The Crying Light’ era un disco muy sobrio, con una narración muy definida, muy destilada. Este disco es todo lo contrario, muy cacofónico. También hay silencios, pero en la mayor parte de momentos, lo que intento es emular los sonidos del mundo natural, ya sea la paz del océano o el torbellino sónico de un bosque”. Un acercamiento que, como consecuencia, va acompañado de una urgente, casi beligerante, defensa ecológica. “Todo empezó con el deseo de ver las cosas de otra forma, de retar mis prejuicios. Si miras una montaña y lo vuelves a hacer diez minutos más tarde, ¿es la misma? ‘Christine’s Farm’, que cierra el disco, habla del misterio de la naturaleza, de su belleza creativa, incluso de su violencia. Para mí no hay nada más allá de la naturaleza, y quería hablar de la conexión entre ella y nuestra espiritualidad. Cuando era pequeño, se me dijo que mi espíritu no pertenecía a este mundo, que sólo estábamos de paso, de camino a un paraíso extraterrenal, por lo que ahora quiero afirmar que pertenezco a este mundo, que todo cielo, Dios o mitología emergen de la tierra, no al revés”.
En el precioso libro que acompaña la edición especial de “Swanlights”, una recopilación de collages warholianos y otras pinturas realizadas por Antony, prevalecen las imágenes de paisajes, animales… y retratos de indios americanos. “Me interesé por ellos buscando prueba de precedentes ‘transgenéricos’ en otras culturas, y me encontré con los ‘two-spirits’, que eran casi divinidades para ellos. Los nativos pensaban que los blancos estaban locos, que habían sido expulsados del jardín del Edén y esperaban otra vida, pero ellos sabían que el Edén es este. Fue un largo proceso que nos hizo divorciarnos de la tierra y el poder de lo femenino. Quería establecer un paralelismo entre la forma en que la Europa blanca devoró el paisaje de los Estados Unidos y la forma en que estamos acabando con el ecosistema ahora mismo. Puedes considerarlo un genocidio de la naturaleza”. Al terminar su discurso me pregunta si estoy de acuerdo con él, a lo que le respondo que por supuesto, pero que qué podemos hacer para remediarlo. “Es difícil escapar del sistema en que uno nace. Somos una especie gregaria. Confiamos en que las corporaciones nos digan la verdad, confiamos en que los medios de comunicación apoyen nuestros intereses. Pero ni siquiera las religiones están pensadas para la gente. Las pasadas Navidades, el papa Ratzinger dijo que apoyar a los gays era tan peligroso como la destrucción de la selva tropical. Obviamente, es la clase de afirmación que sólo puede hacer alguien que está preocupado por la perpetuación de su propio poder, no en ayudar a la gente. De todas formas, este disco habla de mi proceso interno, aunque en las entrevistas hable desde un vista político, porque quiero que esto se publique, que se sepa mi furia y mi desesperanza por lo que está ocurriendo con el medio ambiente”. Sin embargo, resulta curiosa la grabación de “Pressing On”, una de las canciones más radicales del período cristiano de Dylan, en el EP de adelanto “Thank You For Your Love”, y que curiosamente aparece junto a otra versión del clásico “Imagine”. “Sinceramente, no tenía muy claras mis intenciones cuando las junté, pero creo que quería mostrar la convivencia de diferentes puntos de vista en la misma generación. Dylan creció como judío, y más tarde afrontó en el cristianismo la necesidad de ser salvado fuera de este mundo. Lennon, sin embargo, conoció todas las religiones orientales hasta darse cuenta de que ninguna hablaba a su corazón. Pero lo que me gustaba de ‘Imagine’ es que es una visión de futuro. ¡Ya ni siquiera nos atrevemos a soñar con la utopía! Hace treinta años, todos los artistas hablaban de un posible paraíso terrenal; ahora, la gente ni siquiera se para a pensar lo que puede ocurrir dentro de diez años. Es de lo que trata este álbum, de utilizar el pasado como una ensoñación del futuro”.
Un pasado, el suyo propio, que asoma en el videoclip de la propia “Thank You For Your Love”, de tintes souleros, en el que aparecen imágenes de Antony a su llegada a Nueva York en los noventa, tomadas en el ya de por sí melancólico formato Súper 8. “Era mucho más mono entonces”, dice mientras ríe. “Me emocionó lo inocente que parezco en esas imágenes. No me reconozco en ellas, lo que me pone muy triste. Ahora somos capaces de capturar el reflejo de la luz en nuestros cuerpos para siempre, mientras antiguamente, el pasado formaba parte del mundo de los sueños y la mitología y podías reescribirte continuamente. Confrontarte con tu imagen real pasada es desconcertante, incluso alienante. Es increíble pensar que este cuerpo es el mismo que el del niño que un día fui”. Precisamente, del misterio que supone el paso entre la vida y la muerte, cómo puede desaparecer un espíritu mientras el cuerpo permanece, es de lo que trata “The Spirit Was Gone”, un tema que nos remite al Antony más íntimo y confesional. “Esa canción fue escrita cuando murió mi abuela, mi mejor amiga. Fue mi padre quien pronunció esas palabras, cada palabra de esa canción es de él. Me parecieron tan primarias, que me alegra tanto que pudiese articular algo así”. Viendo que los ojos de Antony comienzan a humedecerse y su voz a temblar, es preferible cambiar de tercio y preguntarle por “Flétta”, el dueto con Björk que aparece en el álbum, prolongación del papel de Antony en “Volta”, el disco de la islandesa. “Me llamó cuando estaba en Jamaica, sobre todo para que yo descansase, porque podía ver que después de la gira de ‘I’m A Bird Now’ me encontraba exhausto, así que además me alquiló un piano. Escribí esta canción para ella, no es muy de mi estilo. Vino al estudio e inmediatamente improvisó cinco o seis tomas vocales, en una mezcla entre islandés y un lenguaje fonético inventado, y se marchó, porque suele trabajar a borbotones. Esta colaboración trataba de encontrar un lugar donde pudiésemos habitar los dos. Cada vez me gusta más la canción, sobre todo por la pasión y la fuerza de su voz. Esa aceptación apasionada del misterio. Y en este disco quería abordar este misterio, a veces de forma intelectual. Es curioso, porque utilizo la voz de Björk como la voz de la curación, de la razón, en este álbum. ¡Y ella hizo lo mismo con la mía en ‘Volta’!”.

«The Girlfriend Experience» (S. Soderbergh, 2009)

Publicado originalmente en Dirigido Por… nº 398, marzo de 2010.

En el proceso de desarrollo del cine comercial, desde que en los cincuenta se viese obligado a abrirse a las formas televisivas para mantener el favor de un público en fuga, éste ha terminando asimilando los códigos de otras manifestaciones audiovisuales, generalmente nacidas en la periferia del arte visual, pero posteriormente integradas en su propio centro, hasta llegar hoy en día a la asimilación de, por ejemplo, el videojuego. Sin embargo, el cine pornográfico, a pesar de su larga trayectoria, siempre ha sido un compartimento estanco cuya vinculación con el cine comercial ha sido muy puntual, siempre como una excepción a la regla y debido principalmente a una cuestión de tabú. Precisamente, uno de los puntos de interés con los que este retorno del director Steven Soderbergh a las maneras del cine independiente contaba desde el comienzo de su rodaje era el hecho de venir protagonizado por la jovencísima Sasha Grey, actriz porno de meteórica carrera y supuesta filiación alternativa. La chica, al parecer, se declara fan de Godard y aparece en videoclips de conjuntos musicales como Smashing Pumpkins o The Roots. La alineación de Sasha con lo alternativo no deja de ser, como ocurre con gran parte de los casos en que se aplica esta dichosa etiqueta, superficial, ya que no ofrece nada esencialmente distinto en el codificado mundo del porno, salvo quizá un físico menos explosivo y un desparpajo que la distingue de la masa de oxigenadas y operadas pornstars que en las últimas décadas han triunfado en el negocio. Una industria que, dicho sea de paso, ha notado aún más que otros sectores el nuevo orden de consumo que ha traído Internet, y cuyas transformaciones empresariales se sugieren en esta película.

Sin embargo, dicha decisión de reparto va más allá de la provocación y el capricho de casting, pues Sasha interpreta a Chelsea, una prostituta de lujo que suele frecuentar a grandes empresarios en el Nueva York teñido de gris otoñal del mes de campaña previo a la elección de Obama como presidente de los Estados Unidos, también el punto de partida de la actual crisis económica que determina gran parte de las decisiones de los personajes. En realidad, el foco de la película se encuentra ahí, en cómo el dinero condiciona las relaciones humanas, y de qué forma las personas son capaces de venderse, siendo la prostitución su expresión más radical, pero no la única, para conseguir la tan anhelada estabilidad que les permita ser felices. Así, Soderbergh prefiere tener a alguien como Grey, incapaz de hacernos olvidar sus orígenes en el porno, que una actriz profesional, pues lo importante en este caso no es el drama ni la construcción del personaje por parte del intérprete, sino la mirada fría y distante, lindante con cierta forma documental, con la que su autor escruta las relaciones que se establecen entre Grey y los distintos hombres que la rodean.

LO QUE HICIERON Y POR QUÉ LO HICIERON

La película comienza con una declaración de intenciones en toda regla. En la primera cita que se nos presenta, Chelsea acude con uno de sus clientes al cine. Este le cuenta a la joven que le ha gustado por la forma en que describe los distintos pasos de los personajes y por qué hacen lo que hacen. Esa es la premisa del propio Soderbergh, realizar un análisis conductista, no falto de cierta perplejidad y amargura, sobre las evoluciones de los personajes. La película se estructura alrededor del encuentro de Chelsea con el periodista que está escribiendo un reportaje sobre ella, y comparte con el mismo la incomprensión final que el escritor admite ante la joven: esa sensación de que bajo la máscara de Chelsea hay algo más que no puede ser totalmente capturado por el observador, sea este un periodista, o un cineasta. Pero la película no trata tanto de la prostitución, como de las relaciones de poder y necesidad que se establecen en cualquier práctica económica, sólo que utilizando un caso extremo. En ese sentido, es la crónica humana del desmoronamiento de un sistema, el capitalismo tal y como lo conocíamos, en el momento en que comienza su derrumbe (o, mejor dicho, su transformación). Soderbergh muestra cuáles han sido las actitudes humanas que han llevado a este a su fin, las miserias que conlleva la primacía del utilitarismo en las relaciones humanas. Todo el mundo en el filme muestra ambiciones económicas sin límites, justificadas por la independencia que el dinero proporciona. Chelsea abre su página web para darse a conocer y valora abrir una boutique como una forma de diversificación, el novio de Chelsea, Chris reclama un aumento a su jefe, todos los hombres de negocios con los que se ve Chelsea sienten cómo sus beneficios se les resbalan de las manos y el crítico engaña a Chelsea para acostarse con ella. El panorama resulta desalentador, cercano al engaño continuo en el que vive el protagonista de su anterior película, ¡El soplón! (The Informant!, 2009).

La gran victoria de la película es, pues, capturar de forma impresionista un momento de tránsito, obtener un documento histórico más que una narración precisa sobre un momento histórico de cuya importancia aún no somos conscientes. Y, en una industria acostumbrada a dejar pasar el tiempo para poder juzgar los grandes eventos americanos con distancia —y, en muchos casos, con la seguridad que proporciona el paso del tiempo—, la inmediatez de The Girlfriend Experience la convierte en una película única, valiosa precisamente por lo que tiene de coyuntural, y debido a su narración deslavazada, una pieza más descriptiva que narrativa. No sabemos dónde nos llevará el colapso del sistema financiero, pero el miedo y la incertidumbre de los personajes que transitan la película, sí son reales. Formalmente, la película hereda gran parte de las virtudes, pero también de los tics, del cine independiente americano. La narración fragmentada, formada a partir de miradas furtivas sobre las acciones de los protagonistas, y las elecciones de casting, donde cada personaje es interpretado por personas semejantes a los mismos, a lo Cassavetes, funcionan bien, pero no lo hacen el desorden narrativo ni la excesiva frialdad expositiva de algunos fragmentos. La película termina pareciendo en ocasiones un regalo en forma de reto fotográfico que el propio Soderbergh se ha hecho a sí mismo. La distancia con la que observa a sus personajes, generalmente en planos generales de gran profundidad de campo y larga duración, resulta adecuada, así como la representación de ambientes, que en un gran número de ocasiones son definidos por los objetos, mientras los personajes aparecen fuera de foco. El trabajo de imagen lo sitúa en una línea casi hopperiana, o cercana al hiperrealismo del pintor Richard Estes y su trabajo con los reflejos de las cristaleras. Sin embargo, el rigor nunca ha sido una de las virtudes del director, y la distancia antoniana de la mayor parte de la historia se solapa con el convencional recurso de la cámara en mano y el ya habitual que es introducir fragmentos de metraje grabado por los propios protagonistas, como son las secuencias que dan cuenta del viaje de Chris a Las Vegas.

OCUPÁNDOSE DEL NEGOCIO

Steven Soderbergh siempre ha sido uno de esos tipos que ha jugado en el Hollywood actual a dos barajas, flirteando con producciones de elevadas pretensiones comerciales —sobre todo, la saga de Ocean’s Eleven (2001)—, mientras que con películas como esta intenta mantener cierta credibilidad “indie”. Pero en ese sentido, directores como Richard Linklater o Gus Van Sant han sido mucho más coherentes que el de Atlanta. El primero, porque incluso en sus producciones más aparentemente convencionales, ha sido capaz de abordar temas que le resultaban cercanos, y el segundo, porque siempre ha dejado aflorar su marca de estilo sea cual sea el proyecto. Es decir, que mientras en una película como Mi nombre es Harvey Milk (Milk, 2008) se pueden encontrar ecos de ciertas ideas visuales o temas de Last Days (2005), cualquier parecido entre el retrato femenino de esta película y el de Erin Brockovich (2000) es fruto de la casualidad. En ese sentido, Soderbergh se encuentra en plena tierra de nadie, ya que ni tiene la modestia de un buen artesano, ni termina de conseguir por ello mismo que sus apuestas personales dejen de oler a capricho personal y pasajero.

En otro momento de la entrevista, Chelsea confiesa a su interlocutor que todos sus clientes pretenden encontrarse con ella misma, tal como es, pero que lo que en el fondo buscan es que sea la clase de mujer que ellos quieren que sea. Cabe pensar que podría utilizarse la misma frase para definir la posición del director en el panorama industrial americano, cambiando de piel según las necesidades de cada producción, ya que veinte años después de aquel Sexo, mentiras y cintas de vídeo (1989), aún no sabemos cuál es el verdadero Soderbergh, si es que existe. O quizá, lo que nos debe sugerir realmente su carrera, es que es en la diversificación, en poder seguir haciendo cine sea como sea, donde se encuentra el reto del cineasta en estos tiempos de continua crisis.

M Ward en directo, 22 de junio de 2009

Comenzamos el nuevo año rescatando la reseña que realicé para Ruta 66 sobre el concierto de M.Ward en la sala Heineken el pasado verano de 2009, antes de que nos volviese a visitar con la señorita Zooey Deschanel y She & Him.

Uno se lleva a veces grandes sorpresas cuando va a un concierto sin saber muy bien qué se va a encontrar. Porque no cabía esperar de alguien como M Ward que pusiese tanto empeño en no ser fotografiado; por el lleno casi total en una sala que pocos días antes había quedado a poco más de la mitad del aforo con el doble cartel formado por Chesterfield Kings y Roy Loney; pero sobre todo, porque no era previsible la enérgica entrega de una banda y un artista conjuntados al milímetro en una noche que presagiaba un tono más intimista. Pero si el también productor Joe Henry ofreció recientemente en la capital un soberbio y levitante concierto a base de acariciar cada nota, M Ward tomó la vía de la descarga eléctrica, la de una conexión casi física con el público gracias a un carisma que, como todos los de los grandes, es único. Con gesto travieso y encorvado sobre el micro, toque piano o se luzca con los escasos pero brillantes solos de guitarra que se permite, M Ward parece sobre las tablas un niño divirtiéndose con sus juguetes, que son esos retazos de la canción americana, de ahora y de siempre, con que edifica sus temas. Puede que el notable Hold Time no añada nada que no supiésemos a su carrera, pero tras el contagioso disco de She & Him parece que ésta está tomando trazas de ser algo grande, ahora que parece haberse sacudido el lastre del lugar común del folk de dormitorio. Ante un público eufórico pero respetuoso en todo momento, el melancólico quejido de «Chinese Translation» abrió la noche y para cuando volvió a agarrar en «Magic Trick» la eléctrica tras un segmento acústico con exhibición a lo John Fahey, la audiencia estaba ya en su bolsillo. En la parte final del bolo, despiporre festivo con la banda sonando como unos Mott the Hoople del siglo XXI mientras Matthew aporreaba el piano cual Jerry Lee Lewis chepudo, versión de «Roll Over Beethoven» incluida. Un final inesperado que nos recuerda que uno a veces se encuentra el tremor de los clásicos en el último lugar que esperaba.



The Gaslight Anthem – “The ’59 Sound”

Aprovechando que son noticia por los parabienes que está recibiendo su nuevo disco “American Slang” y su colaboración en el DVD en directo de Springsteen “Live At Hyde Park”, recupero la reseña de su anterior trabajo “The ’59 Sound” (Sideonedummy Records), bastante superior a su continuación (debo ser el único). Publicado originalmente en Ruta 66, nº 255, diciembre de 2008.

En un inesperado giro de timón, parte de la escena punk americana y alrededores ha vuelto su mirada hacia uno de sus, en apariencia, enemigos irreconciliables. La alargada sombra de Bruce Springsteen ha dejado notar su presencia en discos de Lucero, Mike Ness, Jesse Malin, Hold Steady, o Marah, coincidiendo con la rehabilitación crítica de su figura. En esta línea se encuentran The Gaslight Anthem, que publican ahora su segundo trabajo tras Sink or Swim, donde conjugan la urgencia y angustia adolescentes del punk con los virulentos paisajes urbanos de su vecino de New Jersey. Destaca, sobre todo, la figura de Brian Fallon como cantante y compositor, por encima de una banda aún lastrada por su pasado hardcore. Fallon cita continuamente en sus letras a figuras musicales tan diversas como Miles Davis, Counting Crows u Otis Redding; al igual que Hold Steady, que podrían ser sus hermanos mayores, encuentran en la historia del rock un conjunto de referencias con las que dar forma a su léxico básico, pero al contrario que estos, cuya autoconciencia les hace rayar en ocasiones en la impostura, Fallon hace de la pasión sin limar su principal baza al rehabilitar el rock como música juvenil, inconsciente y sin subterfugios. The ’59 Sound es uno de los álbumes más frescos del año, y aunque aún están a medio hacer, no me extrañaría que canciones como «The Backseat», «Meet My By the River’s Edge» o la que da el título al disco llegasen a dar el pelotazo en su país. Bendita inocencia.

The Soundtrack Of Our Lives en directo, 19 de noviembre de 2004

Aprovechando que TSOOL se encuentran de gira por nuestro país por motivo del Turborrock que se celebra en Valencia, Madrid y Santander, recupero esta crónica de su concierto de hace nada menos que seis años (perdonen la inocencia), publicado en su día en SonicWave Magazine.

Tras la cancelación de su concierto en el último Azkena, uno empezaba ya a sospechar que The Soundtrack Of Our Lives no era más que una alucinación colectiva de un público hambriento de grandes bandas para saciar su apetito. En esto que a mediados de noviembre de 2004, la nave espacial comandada por Ebbot Lundberg finalmente decide aterrizar en nuestro país. Y de qué forma: los “crop circles” supuestamente causados por OVNIS de los campos ingleses no son nada comparados con la marca que los suecos grabaron a fuego en las retinas de los que presenciamos el concierto.

Ni las mayores expectativas podían presagiar tal desfase en el escenario y en el público: TSOOL son una maquinaria sin piedad perfectamente ensagrada, con nervio pero con millones de matices (lo cual ha llevado a alargar sus grabaciones durante muchísimo tiempo: la espera merece la pena). Como si el bizarro inventor Nikola Tesla hubiese tenido la musculatura de Arnold Schwarzenegger. Esperábamos muchas cosas y todas las obtuvimos. Sin olvidarse de ninguno de sus álbumes, se centraron en sus dos últimos discos, el brillante y recién salido del horno “Origin 1″ y sobre todo, su obra maestra, “Behind The Music”, de la que interpretaron siete temas (y dos más estaban previstos pero por la maldita orden de la sala de terminar puntualmente el concierto no pudieron oirse en Arena: me refiero a “Mind The Gap” y “Nevermore”; otro tirón de orejas para el fatal sonido de la sala, que no por sabido de antemano entre la parroquia de la capital es perdonable).

Después de que Ebbot surgiese saludando como un Karl Marx o un Santa Claus vestido con túnica, dio comienzo el ritual con los dos primeros temas del nuevo disco: “Believe I’ve Found” y el despegue definitivo en “Transcendental Suicide”. A partir de ahí, el público no dejó de levitar hasta la última nota. Abarcaron tanto su vena más psicodélica, en la que el cuelgue de “Broken Imaginary Time” se lleva la palma, como el desfase stoogiano de “Mother One Track Mind”, en la que Ebbot terminó cantando desde las escaleras de la sala como si de un púlpito se tratase, y a punto estuvo también de tirar una pantalla en uno de sus violentos arranques. Una recta final de infarto: “Sister Surround” antes de los bises e “Infra Riot” para abrirlos. Y como guinda, Ebbot desde el público, al que previamente había pedido que se sentase, escupiéndole las verdades de “21st Century Ripoff” a la cara: “todo el mundo me ha engañado, y he engañado a todos: todo el mundo ha engañado a todo el mundo”.

Lo que de verdad nos gusta de TSOOL es que son grandes, y ambiciosos. Ahora que la mayoría de grupos se escudan en la coartada de su intrascendencia, resulta admirable un grupo que se fija metas muy altas, y lo más importante, las alcanza. Ebbot es Un un compositor inteligente e inquieto, como lo fue Pete Towshend o, que nadie se me lleve las manos a la cabeza, Roger Waters; las semejanzas con Oasis, que tan a menudo salen a relucir cuando se habla de TSOOL, no son más que anecdóticas. Debajo de la superficie hay algo mucho más oscuro y reflexivo. El plan de Ebbot. Si a alguien se le pone en la punta de ahí mismo que llenen estadios, lo harán. Tienen madera, capacidad, ganas, y apestan a clásico.

http://www.sonicwavemagazine.com/the-soundtrack-of-our-lives-sala-arena%20-madrid_section_2315.html

Entrevista con Lambchop: “Eh, tú, ¿qué diablos tocas?”

Esta entrevista apareció en el número 254 de Ruta 66, noviembre de 2008.

HASTA AL PROPIO KURT WAGNER LE CUESTA DEFINIR ESA AMALGAMA DE SONIDOS QUE EMERGIERON DE NASHVILLE HACE YA MÁS DE UNA DÉCADA Y QUE AHORA SE EXPANDE EN SU NUEVO TRABAJO, «OH (OHIO)».

Ataviado con sus inconfundibles gafas de empollón, camisa de granjero y gorra de hortera redomado, cuesta creer que ese tipo que, a grito pelado, interpreta un improvisado pseudo-gospel bajando las escaleras de la madrileña Pequeña Bety, sea el mismo que con su susurrante y cálida voz lleve años formando parte de esa orquesta alternativa de ¿country y soul? que es Lambchop. Pero en cuanto Kurt Wagner se sienta para ofrecernos un puñado de canciones de su reciente OH (Ohio), además de un par de selectas versiones —Dylan y Cohen, nada menos—, nos reencontramos con ese letrista oblicuo y ácido que contrasta con la aparente apacibilidad  a lo quiet storm de su música.

Cuando leí que vuestro nuevo álbum se iba a llamar «OH (Ohio)», lo primero que me vino a la cabeza fue la canción de Neil Young, que de hecho comienza “tin soldiers…”.

“…And Nixon coming”, es verdad. Pero la suya es una canción sobre la brutalidad policial; la mía es un conjunto de ideas e imágenes que vienen a mi cabeza con esa palabra. Ohio es un estado que está en mitad de Estados Unidos del que no sé gran cosa, es como si se encontrase al margen del mito americano, y eso me resultaba interesante.

Una vez dijiste que hay dos tipos de discos: los que tienes que escuchar completos, desde el principio hasta el final, y los que son meramente una colección de canciones. ¿Dónde clasificarías el nuevo álbum?

Cuando me puse a pensar sobre cómo quería que fuese, pensé en evitar ese concepto de álbum y limitarme a juntar distintos temas que fuesen diferentes entre sí. Esa era la idea, pero una vez que estuvo terminado, lo escuché y me di cuenta de que, una vez más, funcionaba mejor como un conjunto. Así que me dije, ¿qué coño he hecho?  (risas)

Hace tiempo, te sentabas a escribir una nueva canción cada día, ¿lo has hecho esta vez?

El objetivo de aquello que hice fue, sobre todo, desarrollarme y mejorar como escritor. Pero no puedes seguir a ese ritmo durante mucho tiempo, ahora mismo me concentro una idea hasta que la desarrollo completamente. En «Damaged» lo hice así y quizá lo convirtió en un disco demasiado introspectivo. Esta vez en lugar de encerrarme con las canciones, quería tocarlas en directo yo solo y que eso me ayudase a darles forma.

Llamasteis un álbum «Nixon» porque recogía la música que se hizo durante su presidencia. Supongamos que dentro de treinta años grabáis un disco llamado «Bush Jr.», ¿cómo sonaría?

Digamos que tendría que ser un vinilo. La cara A empezaría con una canción  y el sonido iría apagándose cada vez más hasta que al final de la cara no hubiese absolutamente nada. Entonces, le darías la vuelta y te encontrarías con que en la cara B tampoco no hay nada de nada. Cuando pinchases el disco con la aguja, esta se deslizaría rápidamente hasta el final, rayando el álbum.

Vuestro estilo es fácilmente identificable. Por ejemplo, normalmente no utilizáis estribillos, la voz no destaca en la mezcla… ¿Son decisiones tomadas conscientemente?

Es algo muy complicado de contestar, es como preguntarme por qué soy cómo soy. Estaba en el control de pasaportes el otro día, en Inglaterra, y el tipo me dice “¿qué clase de música tocas?”, porque vio en los papeles que era músico, mientras yo balbuceaba, “bueno, no lo sé”. Entonces me suelta, “¿qué clase de músico eres que no sabes ni lo que tocas?” Se pensaría que estaba fingiendo o que realmente no era músico. Siempre pasa lo mismo cada vez que venimos a Europa, cuando llegue a Estados Unidos y me pregunten, diré «¡country!». (Golpea la mesa) “¡Bienvenido a su hogar, señor!”

Siempre me ha parecido que vuestro uso de cuerdas y otros arreglos mezcla la belleza clásica con cierta ironía.

Al principio, nos planteamos cómo podíamos traducir nuestras extrañas ideas en términos clásicos. En Nashville no entienden ni una palabra de mis letras, pero creo que al final siempre sabes de lo que va cada canción. En casi todas las reseñas de revistas country, se suelen citar las letras; es curioso, porque con nosotros nunca lo hacen. Supongo que si su jefe lo viese diría: “¿qué diablos es esto?”

El color es muy importante tanto en tus letras como en la música, como si intentases encontrar un tono específico para cada canción.

Si piensas en los colores, aunque sólo haya tres colores primarios, las combinaciones entre ellos pueden ser infinitas. Es lo mismo que ocurre con la música, hay un número limitado de notas y según cómo las mezcles conseguirás un sonido u otro. El silencio es otro sonido con el que también hay que saber jugar. Es lo mismo que hago con las palabras, mezclarlas entre sí hasta que doy con algo que encuentro bello.

Colaboraste con Michael Nesmith, uno de los grandes olvidados de la música americana.

Creo que es, simplemente, un genio. Increíble, inteligente, curioso casi a la manera de un niño. Mucha gente no se da cuenta de su importancia, para muchos es simplemente uno de esos melenudos de los Monkees, pero también es un gran instrumentista y un compositor soberbio. ¡«Different Drum»! Me hizo muy feliz que se interesase por nosotros.

PJ Harvey “White Chalk”

Este texto apareció en el nº 408 de Popular 1, octubre de 2007.

ISLAND – UNIVERSAL

No me causó gran impresión la presentación en directo de estas canciones el pasado verano: en ese momento me parecieron lineales, esquemáticas e inaguantablemente impostadas, una PJ que parecía ocultar detrás de la novedad del piano que ya no le quedaba gran cosa por decir. Buen momento este para tragarme mis palabras y reconocer que aquella era la añorada PJ Harvey de antes, la de los sentimientos a flor de piel (a pesar de que yo siempre defenderé que “Stories From The City, Stories From The Sea” es su cumbre y su disco más maduro). No deja de ser “White Chalk” un reverso negativo de “Rid Of Me”, el regreso a esa PJ esencial, sin añadidos innecesarios, y tanto un disco como el otro tratan los mismos temas capitales: la angustia vital, el cuerpo como organismo extraño, el sexo como reverso de la muerte. Es lógico que se haya querido ver en “White Chalk” un acercamiento de PJ al universo de Joanna Newsom, con cuyo “Ys” tiene más de un punto de conexión, pero seguramente las raíces del disco estén mucho atrás, en un tiempo al que la propia fotografía de portada nos remite: en la propia tradición Folk británica —no en vano su natal Dorset aparece nombrada en el disco, un inequívoco retorno a las raíces y los orígenes—, en el nihilismo cotidiano de Bascom Lamar cuando cantaba “ojalá fuese un topo en el suelo para poder hundirme bajo él”. “White Chalk” juega según sus propias reglas, y se aceptan o se rechazan de pleno. Al menos, hay que admitir que es una hábil huida hacia delante de una PJ que tras sus últimos discos no parecía saber muy bien quién quería ser. Aunque estas canciones en los huesos no sean probablemente más que un refugio puntual, se cepilla de un plumazo a todos los cantautores depresivos de medio pelo, jugando su mejor carta, la de la crudeza.

Howe Gelb – “Alegrías”

Reseña inédita del nuevo disco en solitario del líder de Giant Sand que será publicado el próximo mes de junio por eureka-PIAS.

No faltarán las comparaciones de este coqueteo con el flamenco del arizónico Howe Gelb con los efluvios latinos de sus ex compañeros Calexico, pero que me perdone el presidente, siempre me han parecido más enriquecedores los monólogos entre buenos entendedores que los diálogos (de civilizaciones) para sordos de Convertino y Burns. Como Gelb siempre ha sido un solipsista, sus colaboraciones (y esta no es la excepción) suelen ser más un añadido a su mundo —descoyuntado, árido y algo absurdo— que un encuentro intermedio, como demuestra el que admita que lo que le gusta de Córdoba es que le recuerda a Tucson. Como ocurría con los coros gospel de ‘Sno Angel Like You (2006), la guitarra española de Raimundo Amador termina siendo más decorativa que estructural, y como en aquel se rescatan temas antiguos (lo mejor, una marchosa «Uneven Light Of Day» y la paisajística «Cowboy Boots») y nuevas canciones de tema fronterizo, además de una sorprendente y algo camp oda a Lole y Manuel, que cuando se olvida lo agradable de la primera escucha, terminan descubriéndose como accesorias y recurrentes. Salva la papeleta, pero su carácter coyuntural nos deja con la sensación amarga de que el mejor Gelb, el que hace diez años tanteaba sus canciones con la actitud de un músico de free-jazz, se encuentra cada vez está más diluido en el océano de lo acomodaticio, al menos en estudio, favoreciendo lo complementario, el envoltorio, frente a lo esencial.

Bob Dylan “Modern Times”

Este texto apareció en el nº 396 de Popular 1, octubre de 2006, como Disco del Mes.

“Estoy acostumbrado a que mis discos sean despellejados y mis conciertos, incomprendidos. Te terminas acostumbrando. Tienes que hacerlo, si quieres seguir adelante”. Así se confesaba hace casi un decenio Bob Dylan al periodista del Times Alan Jackson, con más resignación que resentimiento. Veamos si somos capaces de hacer justicia esta vez.

La carrera del de Minnesota se ha movido los últimos años por dos senderos distintos: por uno camina el mítico Dylan que se ganó su hueco en la historia en los 60 y es una garantía comercial, el que aparece en el “No Direction Home” de Scorsese o en el libro de fotografías publicado el año pasado y acapara portadas en revistas de todo pelaje como un ídolo que no envejece; el otro, alejado de las cámaras y el oropel, es por el que se desliza un pícaro bluesman de sesenta y cinco años que a cada paso añade un ladrillo más a una obra en directo de dimensiones bíblicas, mientras en sus ratos libres ejerce de pinchadiscos a lo Wolfman Jack, rescatando desde antiguos favoritos como Jimmie Rodgers a imprevisibles visitas al presente, como The Muffs. Eso por no hablar de sus incursiones en el cine y en la literatura. Es este último hombre de carne y hueso el que ha registrado “Modern Times” junto a la banda de cowboys que le acompaña en sus directos y de la que, como el propio Dylan reconoce, se siente orgulloso. Sólo queda Tony Garnier al bajo desde su anterior trabajo, “Love & Theft”, publicado el infausto 11 de septiembre de 2001; George Recile se ha hecho con autoridad con el puesto de batería y el multiinstrumentista Donnie Herron de BR549 ha sido un valioso fichaje. Incluso los guitarristas Denny Freeman y Stu Kimball, que generalmente en directo no pasan de cumplir (con mayor y menor fortuna, respectivamente) se benefician de la producción transparente y alejada de artificios del propio Dylan, bajo el seudónimo de Jack Frost, que sólo ha contado con la ayuda del ingeniero de sonido Chris Shaw en la grabación en Nueva York de este enésimo trabajo en estudio.

La carrera de Dylan es como un gran laberinto con puertas en las paredes y en el que, afortunadamente, aún no se divisa el fin. Cada puerta da a un mundo diferente, un mundo fuera del tiempo que transcurre paralelo a la realidad de un país conocido como Estados Unidos. Por así decirlo, la puerta de “Modern Times” se encuentra justo al lado de la de “Love & Theft” aunque de a parar a un mundo más cruel y crudo que el de este; al otro lado, la puerta que da al pesimismo de “Oh Mercy” y enfrente, el mundo de leyendas contadas a la luz de la hoguera o en bares abiertos pasada la medianoche de “Good As I Been To You” y “World Gone Wrong”. “Thunder On The Mountain” es el pistoletazo de salida y en menos de un minuto, Dylan ya ha conseguido mezclar sin que chirríe una referencia al libro del Apocalipsis bíblico con un guiño a la preciosa cantante de color Alicia Keys, mientras la banda trota como sólo Chuck Berry lo sabe hacer. Es probablemente la referencia más contemporánea de un disco que encuentra su inspiración musical en la música de posguerra, si no incluso antes. Que uno de los grandes revolucionarios de la música popular en los 60 optase por olvidar casi por completo la música posterior al nacimiento del Rock fue motivo de controversia entre aficionados y  motivo de deleite para detractores cuando “Love & Theft” fue publicado, pero es en esta música ya olvidada, ajena por lo tanto al envejecimiento, donde Dylan ha encontrado la voz de su madurez. El nuevo género creado en su anterior trabajo, una especie de americana donde es difícil atisbar las fronteras, se expande en este nuevo álbum, en el que Dylan utiliza como herramientas para esculpir su nueva obra frases, ideas musicales o melodías enteras de figuras como Bing Crosby, Muddy Waters, Robert Johnson o las anónimas partituras de las canciones tradicionales del siglo XIX. Nada nuevo bajo el sol: el propio Dylan admite que ese ha sido siempre su modelo de composición, y hay que recordar que ni siquiera la melodía de “Blowin’ In The Wind” es suya. Así, cuando Bob roba casi nota por nota el arreglo de Muddy de “Rollin’ And Tumblin’” no lo oculta; tampoco le debe nada a nadie, porque Waters a su vez lo robó también, y ya se sabe, que el que roba a un ladrón… En esa canción, al igual que en “Someday Baby”, vemos el proceso de la tradición musical en su máximo esplendor: otro Blues, más Muddy Waters, un nervio rítmico a lo Slim Harpo y la suficiente cantidad de riffs cruzados como para volver a esa canción una y otra vez. “When The Deal Goes Down” es una joya escondida, que será vilipendiada por no ser más que un vals country, una canción de devoción religiosa y de amor a la vez, digna sucesora de “I Believe In You”.

La portada del álbum, una preciosa e icónica fotografía de Ted Croner, y su título, son perversamente engañosos. La música aquí interpretada no es moderna en la habitual acepción de la palabra; y desde luego, es un trabajo mucho más rural que urbano. De la vida (y el trabajo) en el campo trata una de las piezas claves del álbum, la angustiosa “Workingman’s Blues #2”, que se apoya en la famosa canción de Merle Haggard para erigir un himno al hombre común que Dylan nunca ha sido pero en el que tiene sus raíces, durante su infancia en Hibbing. Tanto esa como la canción prestada de Memphis Minnie y Kansas Joe McCoy “The Levee’s Gonna Break” (no es el primero, Jimmy Page ya se le había adelantado en casi cuarenta años) y su referencia a diques rompiéndose y exilios en mitad de la noche podrían hablar de la América actual de Bush Jr.; al mismo tiempo podrían ser referencias a la crisis económica durante la Gran Depresión que ilustrase Woody Guthrie o a la inundación de Mississippi en 1927, pero no son ni una cosa ni la otra, sino otras viñetas del mundo inexistente que Dylan, como el chamán de una tribu, invoca en forma de narraciones. Es en esa segunda mitad del disco donde el tono amable y juguetón de canciones como la deliciosa “Spirit On The Water” se torna en una brillante oscuridad. Incluso “Beyond The Horizon”, aparentemente simpática e inane, parece una mención feliz a la vida tras la muerte. Pero es “Nettie Moore” la nueva gran obra maestra de Bob Dylan, un cruce de caminos donde los fantasmas de la gran música Folk se encuentran en una especie de puzzle donde las piezas encajan para contar la historia de un espíritu abocado a un final fatal, posible reflejo de su propio autor, y donde hasta Frankie y Albert tienen un cameo para demostrar que nos encontramos en su mismo mundo de pasiones y asesinatos. Pieza dura y seca, punteada por el ritmo del bombo, “Nettie Moore” es una de esas canciones perdidas en la noche de los tiempos, rescatadas en pleno siglo XXI, novedosa y añeja a la vez. Como broche, “Ain’t Talkin’” se arrastra durante casi nueve minutos en una de esas declaraciones de principios que suelen servir de despedida en los discos de Dylan, más dolorosa y agria que nunca.

Bob Dylan ha encontrado en sus raíces y en los géneros de su juventud la madera necesaria para construir la mansión donde habitan estas canciones, como Hank Williams y Leadbelly hicieran en su día. Presuntamente modestas en su presentación pero hondas en su contenido, nadie ha sido capaz de invocar mundos que ya desaparecieron como Dylan en sus dos últimos trabajos, de dar un nuevo aliento de vida a músicas que ya se creían en la tumba. Además, a diferencia de su admirado Johnny Cash, no parece deseoso de convertir la última parte de su trayectoria en la banda sonora de su defunción: aún está lleno de deseo, aún está ardiendo, como él mismo dice. Desde luego, el que busque aquí el melodramatismo morboso y las grandes piezas solemnes de “Time Out Of Mind”, no lo va a encontrar; sin embargo, sí se topará con un kaleidoscopio de sentimientos, ritmos y referencias que define de forma más completa al una vez joven revolucionario de la música popular. Tampoco hay en “Modern Times” la exuberancia de “Love & Theft” (la marcha de Larry Campbell ha sido decisiva), pero sí una mayor coherencia en la construcción de las canciones y del propio álbum, que parece contar una historia a base de pequeños brochazos.

Cuando el disco finaliza con la frase “en las afueras al final del mundo” y ese maravilloso acorde mayor que suena como un rayo de luz abriéndose paso entre las nubes, muchos desearían que ese fuese Dylan hablando de la muerte; la suya, por cierto. Pero lo que realmente muere con ese último acorde es un mundo de bandidos y amantes, catástrofes y amor, viajes en caballo y bailes en la cocina que nació con la primera nota de “Thunder On The Mountain”, el paisaje de la América real e imaginaria que ha acompañado al autor durante toda su vida y que en cada nuevo trabajo sufre una nueva mutación. Un mundo que sólo ha existido en la mente de Bob Dylan, y al que uno puede viajar si se adentra con los oídos abiertos y el corazón dispuesto en “Modern Times”.